Nikolas Kerkenrath

« Der künstlerische Gedanke hatte immer Priorität »

Foto : Hanne Engwald
Leverkusen, Dezember 2017,
im Künstlerzimmer*
© Bayer Kultur

 

T h e a t e r d ä m m e r u n g 17/18

 

Eine angstmachende Weltklamotte

Jedesmal, wenn ich ansetzte, inspiriert von den Künstlerzimmer-Fotos* so grosser Schauspieler wie Helmut Lohner, Sabine Sinjen, Martin Held, Bruno Ganz und der
vielen anderen, die auch auf unserer Bühne in Leverkusen das Publikum begeisterten,
um zum Jahreswechsel über meine derzeitige Theaterwelt zu schreiben, mit einem
Claus Peymann oder einer Ariane Mnouchkine als Leitbild – da überschwappte uns
alle eine riesige Welle von global-groteskem Klamauk, der jedes noch so grandiose Theaterspiel aushebelte und die Grossen der Bühne vorüber gehend klein aussehen liessen.
Da sich (vorläufig) eine Art Obergrenze der interkontinentalen politischen Dummheit und Arroganz einiger Weltakteure abzeichnet, kann ich endlich meine Gedanken formulieren, allerdings unter zwangsläufiger Berücksichtigung dieser ‘Szene’ und deren ‘Stars’.

Als lebenslanger Theatermensch protestiere ich: Von dieser Art explodierendem Welt-
Theater – mit seiner destruktiven Dramaturgie, seinem rücksichtslosen Spiel auf Risiko, seinem Mangel an Textstärke, Dialoggrösse, Substanz, seiner pathologischen Egomanie einiger ‘Welt-Intendanten‘ und ‘Möchte-gern-Regisseuren‘ und deren grausamen und
dilletantischen ‘Inszenierungen‘ – von dieser neuen ‘Weltbühne’ distanziere ich mich.
Leider aber bleibe ich Zuschauer einer erbärmlichen Schmierenkommödie, eines jäm-merlichen weltweiten Dauerspektakels ohne sichtbares Finale.

Ich versuche, nach Kriterien theatralischer Verwendbarkeit einige der sich besonders profilierenden Hauptakteure dieser Weltbühne szenisch zu erfassen: In unserer Nähe droht
und erpresst ein lang unterschätzter neuer Sultan, der seine islamistische und antieuropäische Gesinnung immer weniger versteckt. In Nordamerika tobt sich eine vulgäre scham- und hemmungslose, verlogene erzreaktionäre, ebenso europafeindliche Politkanaille aus.
In Koreas Norden provoziert ein grotesker Brutalo, Mao-Stalinist in dritter Generation.
Ein sowjetisch und Geheimdienst geprägter europäischer Russe diktiert, als neuer Zar, vielerorts eigene ‘Spielregeln‘. Ein unheimlicher Chinesenführer bringt uns weltweit das ethikfreie economische Fürchten bei.
Bei einer solchen Topbesetzung kann einem nur mulmig werden!
Unabhängig von diesen exponierten fünf Titelrollen sorgen zwei europäische ‘Drehbücher’ für weiteren Stoff: Brexit und Katalonien. Beide drehen sich um sich selbst und belügen
sich selbst; ihre nationalistischen Kleingeister machen sich lächerlich, aber belasten das Gesamtszenario noch mehr. Shakespeare und Calderon würden sich, trotz Nationalstolz und Patriotismus, ihrer schämen und würden sie in keinem Stück, in keinem Sonett erwähnen.

Ich frage mich, ob sich heute ein Dramatiker von Rang je für die oben Umschriebenen interessieren könnte, um über sie ein Theaterstück zu schreiben, in welchem das dazu gehörende Machtkollektiv von Ja-Sagern, Raubtier-Milliardären, Roboter-Militärs,
Hurra-Funktionären, Klatsch-Nickern als ‘Chor’ fungieren würde? Das glaube ich nicht.
Keiner dieser Fünf hat, bei aller Theatralik seines Getues, bei aller Gefährlichkeit seines
Tuns, dafür das zwingende Format. Und über die Fünf als Ganzes zu schreiben, würde sich
noch weniger lohnen; diese angstmachende Weltklamotte haben wir ja schon.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte Bertold Brecht das Gespür für zwielichtige Typen seiner Epoche und deren unmenschlichem Umfeld, er schrieb so starke Theaterstücke wie Die Dreigroschenoper 1927, Die heilige Johanna der Schlachthöfe 1930, Der aufhalt-same Aufstieg des Arturo Ui 1941. Besser würde das heute keiner können.
Liesse sich die derzeitige internationale Dramatik dramaturgisch verarbeiten, zu einer sinnmachenden Story oder für ein glaubwürdiges Drehbuch? Würde ein noch so gut geschriebenes Stück mit diesen heutigen Inhalten oder Figuren überhaupt interessieren, wo doch die Realität widerlicher, perverser und brutaler ist als das, was man schreiben könnte? Ich bezweifle das. Wir wissen heute schneller und mehr über den Zustand der Welt und ihrer Verursacher als damals. Vielleicht wird später mal, wenn sich der heutige Spuk wie auch immer ausgespukt hat, ein zukünftiger Brecht, Peter Weiss, Thomas Bernhard diesen heutigen Stoff so ordnen und formulieren, dass er als Lehrstück für die folgenden Theatergenerationen von Interesse ist.

Ein Aspekt reizt mich bei diesem Welttheater-Pessimismus: Als ehemaligem Regisseur
juckt mir das Fell, wenn ich an die Besetzung des Piermont Mauler denke, dem habgierigen Fleischkönig von Chicago, in Brechts Stück Die heilige Johanna der Schlachthöfe.
In meiner imaginären Besetzung würde ich einen gewichtigen Darsteller auswählen, der
sich lustvoll das mimische, gestische, sprachliche und optische Gehabe jenes tückischen gelbhaarigen Riesenaffen zulegt, welcher seit über einem Jahr ein ehemals grosses Land
weit unter der Gürtellinie ‘regiert‘, in der ganzen Welt rumkotzt und narzistisch spektakuläre Effekte provoziert. Auch für die Besetzung der anderen Fleischfabrikanten Cridle, Graham, Meyers, Lennox und des Wallstreetberaters Slift genügt es, sich am ebenso skrupellosen Umfeld dieses Riesenaffen zu orientieren: die Auswahl ist enorm, die Rollen sind austauschbar und könnten doppelt besetzt werden. Es entzieht sich meiner Kenntnis,
ob Bertold Brecht beim Erfinden seiner Schlachthof-Johanna auf konkrete Personen
Bezug genommen hat.
In meiner imaginären Inszenierung könnte ich leider einen makabren Running-Gag
nicht zeigen: das monatelange nukleare Ping-Pong-Spiel des Gelbhaarigen gegen
den schwarzhaarigen Riesenaffen eines abgeschotteten asiatischen Landes, welches
der Schwarzhaarige jedesmal für sich entschied. Der Gelbhaarige ist, wie viele seiner
Vorgänger jenes ehemals grossen Landes, an der eigenen Nabelschau, an der ausge-
prägten Unkenntnis der Geschichte, an der arroganten Ignoranz der Mentalität
anderer Länder gescheitert.
Drum die Moral von der Geschicht‘ / unterschätze andere Affen nicht.

 

Abschied von Claus Peymanns Berliner Ensemble

Doch nun  e n d l i c h  zurück zum richtigen, zum Bühnen-Theater !
Zu jenem reichen Welttheater, das seit zweieinhalbtausend Jahren der Unterhaltung,
Stärkung und Bildung der Menschen dient. Hier ist ein grosser Verlust zu beklagen,
die deutschsprachige Theaterszene wurde um eine Institution ärmer: in Berlin schloss
sich Ende Juni 2017 zum letzten Mal der Vorhang über Claus Peymanns Berliner Ensemble, das sich zu recht selbstbewusst „Das Schönste Theater“ genannt hat. Beim Finale konnte
ich leider nicht dabei sein. Ich schrieb deshalb dem manchmal ruppigen, aber immer grossartigen Theatermacher-Peymann zum Abschied:

Lieber, sehr verehrter Herr Peymann,
da es mir leider nicht möglich ist, bei Ihnen von Ihnen und Ihrem Berliner Ensemble Abschied
zu nehmen – da bleibt nur dieser Weg. Zu gern hätte ich Ihren Handke und Kleist, Leander Haussmanns Hamlet, nochmal Philip Tiedemanns Kleinbürgerhochzeit gesehen, hätte gern
wieder die Theaterluft Ihres BE eingesogen, um dann mir sagen zu können: Ich war beim Finale dabei, das wird lange halten. Als ich im März 2016 Woyzeck und Faust erlebte, war
für mich das Wiederkommen klar. Dann brach ich mir die Hüfte und mehr, das sorgte für Komplikationen und Verspätung in fast allem.
Ich werde also die Erinnerung mobilisieren, so wie ich es früher bei Giorgio Strehler und bei
Jean-Louis Barrault getan habe. Bereits diese Erlebnisse und Begegnungen in Mailand und
Paris in den 60er und 70er Jahren haben meinem kulturellen Anspruchsdenken sehr gut getan. So gut, dass ich nach zwanzig Inszenierungen in der Schweiz beschloss, nicht mehr Regie zu führen, obwohl Vieles gelungen war.
Das Erlernt-Erlebte übertrug ich auf das ‘Inszenieren’ von Spielplänen, die Leitung der
Bayer Kulturabteilung wurde ab 1986 meine ideale Bühne: bis Ende 2008 hatte dort der künstlerische Gedanke Priorität, wir konnten realisieren, was wir gut und richtig fanden,
das Publikum und der Vorstand zogen mit. Der Erfolg gab allen recht. Auch das war einmal... Ihr Bochumer Ensemble gastierte schon vor meiner Zeit in Leverkusen, eine Fortsetzung mit Ihrem Wiener Burgtheater war aus Kostengründen nicht möglich. Als Sie dann das BE neu erfanden, da gaben wir sofort ganz grünes Licht. Von 2000 bis 2009 traten Ihre Berliner regelmässig bei uns auf: Vor dem Ruhestand, Publikumsbeschimpfung, Kleinbürgerhochzeit, Die Juden, Andorra, Die Räuber, Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, Totentanz und –
als Nachklapp meiner Zeit – noch Nathan der Weise. Ihren Nathan hatte ich 1981 mit über hundert Vertretern der Schweizerischen Theatervereine in Bochum, nach einer Diskussion mit Ihnen und Herrmann Beil, in der Version mit Traugott Buhre staunend erlebt, ohne damals alles zu verstehen.
Seit dem Umzug nach Paris genoss ich die dank Emmanuel Demarcy-Mota ermöglichten Gastspiele Ihres Berliner Ensembles im Théâtre de la Ville und habe nur bedauert, dass beim Pariser BE-Finale vor einem Jahr wieder und ausschliesslich Robert-Wilson-Inszenierungen gezeigt wurden und keine von Ihnen oder von Leander Haussmann dabei war. Das Pariser Publikum hätte damit etwas mehr dazu lernen können.
Ich las die Bücher über Sie und Ihr Leben/Wirken und versuche hier zu erklären, WAS das ist,
das da seit 50 Jahren Peymann-Theater heisst. Frankreich hatte früher mit Jean Vilar und Roger Planchon (und natürlich mit Barrault) ähnliche Persönlichkeiten, für die Theater
und Leben eine Einheit war. Heute ist da noch Ariane Mnouchkine. Und dann?
Und in Deutschland, in Berlin, nach Ihrem Abtreten vom Berliner Ensemble, nach dem jahre-langen aufregenden Theaterzauber an dieser einmaligen Stätte, und dem Monate dauernden,
jeden Rahmen sprengenden Finale von Peymann & Co. Was dann?
Ich fürchte, wir werden zu Waisen, nicht nur in Berlin. Eine so umfassende, mutige und glaubwürdige Orientierung an absoluter kreativer anspruchs- und lustvoller Theaterarbeit
ist doch dann nicht mehr möglich! Wer kann das noch?
Im Herbst ‘16 las ich „Mord und Totschlag’’, ein toller Wurf. Das Buch sollte Pflichtlektüre
für alle zukünftigen Schauspieler, Dramaturgen, Intendanten, Bühnenbildner, Theaterverwal-tungsangestellten, Kulturpolitiker und Kulturmanager und all jene sein, die sich dem Theater verschreiben, die den Pakt mit dem Theatergott schliessen oder ihm dienen wollen.
Es ist ein wichtiges Lehr- und Lernbuch, ein kostbares Beispiel dafür, was im besten Fall Theater sein kann. Bitte geben Sie den vier Überzeugungstätern Jutta Ferbers, Anke Geidel, Sören Schulz und Myriam Lüttgemann mein begeistertes Kompliment weiter. Ich bewundere Menschen, die eine solche Masse Theaterleben so kompakt und leseleicht – und dies so ganz ‘nebenbei’ – auf nur 530 Seiten ausbreiten können, in einer inhaltlichen Präzision und grafischen Gestaltung, die (pardon) schon Schweizer Format hat. Und dann erst die beiden masslos-schönen Bildbände „Das Schönste Theater – Berliner Ensemble 1999-2017’’, die konnten nur dank Ihrem mutigen Wirken in Frankfurt-Stuttgart-Bochum-Wien-Berlin entstehen. Was für eine Tat!
Lieber Herr Peymann, Ihnen, Ihrem Ensemble, Ihrem unvergleichlichen Mitstreiter-Team,
Ihren Könnern und Machern gelten im Frühjahr 2017 meine abschliessenden Gedanken und Wünsche. Die Musen, die bisher immer Ihrer aller Arbeit geschützt haben, sollen auch
weiterhin allen Schutz, Inspiration und Elan gewähren, wo Sie auch immer sind.
Doch vorher sage ich „Herzlichen Glückwunsch zum Achzigsten!’’,
aus der Ferne trinke ich auf Ihr Wohl.

(Natürlich war ich neugierig auf die Fortsetzung des BE unter dem neuen Intendanten,
Oliver Reese. Ich erbat Ende 2017 die Zusendung des Spielplans an meine Pariser Adresse. Sein Sekretariat sagte, dass man nicht ins Ausland versenden würde, ich war sprachlos.
Die Neugierde auf das ‘neue’ Berliner Ensemble ist mir erstmal vergangen.)

 

 

In Paris Theater erleben

Grosse Schauspielerinnen und Schauspieler, grosse Regisseure und Theatermacher
wie Giorgio Strehler, Jean-Louis Barrault, Wieland Wagner, Peter Brook, Benno Besson, Roger Planchon, Thomas Langhoff, Patrice Chéreau, Luc Bondy, Andrea Breth, Peter
Stein..., eine Ariane Mnouchkine, ein Claus Peymann bleiben, auch dank vieler Bild-aufzeichnungen, immer Orientierung und Referenz; in unserer Epoche, in der sich inszenierende Stückzertrümmerer aufspielen und glauben machen wollen, besser zu
sein als Euripides, Shakespeare, Molière, Kleist oder Rameau, Mozart, Verdi, Wagner.
Von diesen Besserwissern wird nichts bleiben; von den Grossen des Theaters, des Musiktheaters, für die immer der Text, die Partitur verpflichtend und die stärkste Inspirationsquelle war, bleibt zum Glück vieles und wird Teil unseres kulturellen
Anspruchs heute und an die Zukunft.

Dieser leitet mich auch bei Theaterbesuchen in Paris. Im Gegensatz zu Deutschlands zahlreichen Ensembletheatern gibt es in Frankreich nur zwei eigentliche Ensemble-
bühnen: die staatliche Institution Comédie Française (mit über 20 Stücken pro Saison)
und das freie Théâtre du Soleil von Ariane Mnouchkine (mit einer Produktion alle 2-3 Jahre). Selbst die als „Théâtre National’’ ausgewiesenen Bühnen, inklusive des hoch angesehenen Théâtre de l’Odéon, haben kein festes künstlerisches Ensemble; sie produzieren wenig und dies meistens im Verbund mit anderen Theatern im Land.

Deshalb ist das Angebotsprofil landesweit kleiner. Das ist für Thomas Ostermeier, der einmal im Jahr mit einer Berliner Schaubühnen-Inszenierung in Paris oder Avignon gastiert (ohne je eine gute französiche Produktion nach Berlin einzuladen!), der Grund, in Frankreich kein Theater leiten zu können, wie er kürzlich in einem Interview in dem gut gemachten Kultur-Wochenmagazin Télérama erklärte: Er brauche ein Ensemble, ohne das könne er nicht arbeiten; und das ist nachvollziehbar.
Die Unterschiedlichkeit der Theatersysteme spürt man in und um Paris wegen der
vielen Privattheater und Théâtres Nationaux wenig, im übrigen Frankreich aber schon: quantitativ, aber nicht in der Qualität. Der Moloch Paris dominiert auch die französiche Theaterwelt, deren Regisseure oft viel Fantasie und Mut haben und das szenische ‘Handwerk’ ebenso so gut beherrschen wie ihre deutschen Kollegen.

Wenn ich eine Inszenierung noch mal sehen möchte, dann muss etwas ganz Besonderes auf der Bühne, mit dem Stück passiert sein, etwas, was immer meine früheren Möglichkeiten übersteigt und mich in eine Stimmung versetzt, die nur von sehr gutem Theater erzeugt wird. Dieses künstlerische Glücksgefühl suche ich; in den letzten Jahren habe ich es einige Male auch gefunden.

Immer bei Ariane Mnouchkines Inszenierungen, im Théâtre du Soleil ausserhalb von
Paris. Dort läuft man nicht vorbei, da muss und will man hin pilgern: In jene ehemalige Munitionsfabrik, aus der sie – ich wende den Begriff von Claus Peymanns Berliner Ensemble an – „Das Schönste Theater“ machte. Der Theaterzauber dieser einmaligen Intendantin-Erfinderin-Regisseurin ist mit nichts und Niemandem vergleichbar. Das wird in der
ganzen Welt anerkannt; nicht immer von der auf Paris fokussierten französischen
Presse: die ist manchmal unfähig, Grosses von Gross-Scheinendem zu unterscheiden,
nicht nur beim Theater.
Ariane Mnouchkine würde ich, wenn es das gäbe, für viele ihrer Inszenierungen, für
ihr Lebenswerk, den «Giorgio-Strehler-Preis» oder «La Médaille d’Or Giorgio Strehler» verleihen. Aus mehreren Gründen: Giorgio Strehler ist für mich der Inbegriff eines Theaterregisseurs, weil er so viel wusste und so viel zeigen und verständlich machen konnte, mehr als andere. Strehler war zudem, wie Mnouchkine, so idealistisch und mutig zu glauben, mit dem Theater die Menschen verändern, die Gesellschaft beeinflussen zu können.
Er erfand 1947 das künstlerisch gigantische Piccolo Teatro di Milano, sie erfand 1964 das
im besten Sinn kollektiv-kreative Théâtre du Soleil, er ertrotzte sich eine Subvention der
vor Geld strotzenden Stadt Mailand, sie eine Subvention des skeptischen französischen Kulturministeriums – nachdem ihr Strehlers Piccolo Teatro vorher geholfen hatte!
Beide zogen mit ihren Produktionen um die Welt und machten Tausende und Abertausende glücklich, setzten Massstäbe und erhoben das Theater zu einer Festung gegen die immer grösser werdende Verdummung der Gesellschaft.
Ich sah Ende der 70er Jahre Mnouchkines Kreation von L’Age d’Or, Anfang der 80er Jahre nur eine ihrer Shakespeare-Inszenierungen: La Nuit des Rois. Seit ich hier bin erlebte ich
Les Naufragés du Fol Espoir (nach Jules Verne, als DVD erschienen), Shakespeares Macbeth (ein Theaterdonnerschlag gegen jenes Pack, welches uns die Welt verdirbt), in diesem Jahr die Orient und Occident durcheinander wirbelnde Collage von Une Chambre en Inde.
Alle zwei bis drei Jahre kreiert die bald 80jährige Ariane Mnouchkine etwas Neues, entweder ein Theaterstück oder eine selbst erfundene Theatergeschichte. Und jedesmal setzt sie damit einen Akzent in der Geschichte des Theaters, nicht nur des französischen.
Ihr Götter und ihr Musen – sorgt dafür, dass uns diese Theatergöttin, diese „Pina Bausch des französischen Theaters“ bald wieder beschenken wird !

Ein grösserer Kontrast als der zur Comédie Française ist nicht denkbar. Sie ist strukturell vergleichbar mit dem Wiener Burgtheater (vor Claus Peymanns Zeit), mit dem früheren Berliner Schillertheater (von einem idiotischen Kultursenator 1994 abgeschafft), oder mit der Royal Shakespeare Compagny. Budgetmässig sehr gut ausgestattet, wird hier auf hohem Niveau Ensemble- und Spielplantheater organisiert.
Es ist ein Vergnügen, sich in der Comédie Française Klassiker anzusehen, zwei-drei mal pro Saison wähle ich Stücke aus, nach denen mir der Sinn ist. Meistens bin ich angetan von dem szenisch Gesehenen, nicht immer über das Nicht-Gehörte: ein Teil der jungen Schauspieler-Generation (der Comédie Française!) kann nur noch schnell und monoton ‘sprecheln’, die Textverständlichkeit scheint die nicht zu interessieren. Krass wird es, wenn ältere Rollen-
träger in den Dialog eintreten: dann entsteht ein Duett von Jedes-Wort-verstehen und streckenweisem Text-Erraten. Verärgert über diesen Kontrast war ich auch nach der Vorstellung von Marivaux’s Le Petit-Maître corrigé, einem endlich gezeigten Stück jenes Autoren, der „die Kunst beherrschte, in den Köpfen der Menschen zu lesen“. Diesem Ärger machte ich an der Bushaltestelle vor der Comédie Française Luft, und einige der Wartenden gaben mir, dem Nichtfranzosen, recht: die Filmkrankheit des Nicht-mehr-sprechen-können breitet sich selbst an wichtigen, der Sprache verpflichteten Bühnen aus.
Wenn das so weiter geht, wird man die in der Oper praktizierte Übertitelung der Text-übersetzung auch im Sprechtheater einführen müssen, um die nicht mehr zu verstehen-
de eigene Sprache ablesen zu können. Das wäre eine jämmerliche Nivelierung mehr !

Als schlechtes Omen einer solchen Entwicklung werte ich das neuerliche Wahrzeichen derselben Comédie Française, deren Intendant Eric Ruf (ein erfahrener und glaubwürdiger Theatermann) nach Amtsantritt vor drei Jahren das unverwechselbare, theaterweltbekannte Emblem durch einen nichts aussagenden Doppelkreis ersetzte, der identisch ist mit dem der britischen Royal Airforce, der französischen Luftwaffe, mit dem der konservativen Partei
Les Républicains und darüber hinaus dem einiger Firmenmarken gleicht. Diese grafisch inhaltslose Plattheit ist nicht nachvollziehbar.
Keine der sonst so wachen französichen Denkmalschützer-Institutionen, niemand im mächtigen Ministère de la Culture, nicht einmal das Publikum der Comédie Française protestiert dagegen! Schlafen die alle vor sich hin? Haben darüber hinaus die ältere und
die jüngere Generation etwa Angst vor der erneuernden Kraft der Tradition, fühlen sie
sich ihr – oder: sind sie ihr – schon nicht mehr gewachsen?

Seit längerem folge ich der Arbeit von zwei unterschiedlichen Regisseur-Intendanten: Christophe Rauck (Théâtre Gérard Philipe in Saint-Denis, Théâtre du Nord Lille) und Emmanuel Demarcy-Mota (Théâtre de la Ville Paris). Beide verstehen es, eine über
das künstlerische Können hinaus gehende Beziehung mit ihrem Publikum zu schaffen.
In den Theatern der beiden entstand ein unverwechselbarer kultureller ‘Stallgeruch’.
Beide integrieren die eigenen Inszenierungen in das typisch französische Gastspiel-
und Koproduktions-Karussel.
Sie wählen nach unterschiedlichen Kriterien die Stücke aus, die sie inszenieren wollen.
Rauck solche von Beaumarchais, Brecht, de Vos, Marivaux, Horvath, Shakespeare; er inszeniert eher analytisch, ‘episch’, wenn man das heute noch so nennen darf.
Demarcy-Mota widmet sich bewusst selten aufgeführten Werken: Die Nasshörner/Ionesco, Victor oder die Kinder an der Macht/Vitrac, Der Macher/Balzac, Sechs Personen suchen einen Autor/Pirandello, Belagerungszustand/Camus. Hierdurch entsteht eine andere Neugier
des Publikums. Diese aufregend inszenierten und leidenschaftlich gespielten Stücke werden jedesmal ins Ausland eingeladen.
Nicht nach Berlin, weder an die Schaubühne (siehe oben) noch ans Berliner Ensemble, obwohl Emmanuel Demarcy-Mota immer wieder Produktionen von Peymanns BE nach
Paris geholt hat. Woran das liegt, weiss ich nicht und kann es auch nicht hinterfragen.
So ein Ungleichgewicht im deutsch-französischen Theater- und Hauptstadtdialog, wenn es den denn gibt, ist künstlerisch nicht gut, ergibt ein falsches Bild und ist kulturpolitisch nicht zu rechtfertigen.

Das französische Spitzentheater hätte dem anspruchsvollen deutschen Publikum auch
heute Vieles zu bieten, Vieles zu sagen, nicht nur von Hauptstadt zu Hauptstadt.
Als Beispiel eines versäumten Theaterexports nach Deutschland sei jene Produktion herausgestellt, die im Frühjahr 2016 in Paris wie eine Bombe einschlug. Der dann erst 33jährige Regisseur und Schauspieler Thomas Jolly hatte Shakespeares Richard III inszeniert, mit seiner Compagnie La Piccola Familia. Hiermit setzte er den Schlusspunkt der drei Jahre zuvor realisierten monumentalen, 16 Stunden dauernden Dramenfolge von Henry VI, deren Filmversion parallel zu den Richard-Aufführungen in einem Pariser Filmhaus gezeigt wurde. Kein Geringerer als Luc Bondy überliess Thomas Jolly das Théâtre de l’Odéon, um nach einer Tournee auch dem Pariser Publikum von Anfang Januar bis Mitte Februar 2016 diesen aussergewöhnlichen Richard III zu präsentieren.
Merci auch dafür, Luc Bondy!
Thomas Jolly hatte, wie Thomas Ostermeier (Berlin, Avignon), eine eigene Fassung von
Richard III erstellt, beide sind nicht vergleichbar, auch nicht die szenischen und inter-
pretatorischen Deutungen. Der junge Franzose, der auch die Titelrolle prägte, hat Richard entmenscht, zu einer Raubvogel-ähnlichen Kreatur verformt, einem Albtraum gleich, der
alle heimsucht, die seinen Weg kreuzen. Er und sein virtuoses Ensemble folgen vehement dem Text, integrieren das Richard-Furiosum in knappharte Rockelemente, in klingenscharfe Lasereffekte, schauerliche Objekte und Bildfetzen ergänzen klug; alles ist gekonnt aus-
balanziert und sinnmachend, so packend gespielt und erzählt, wie ich es selten so gut und ‘modern’ erlebt habe. Diese Richard-III-Inszenierung hätte ich, wenn es das denn gäbe, mit dem «Giorgio-Strehler-Preis 2016» ausgezeichnet.
Das Pariser Publikum, bestehend aus gleich vielen Weissköpfen wie Jüngeren, war hin-gerissen von viereinhalb Stunden Theater vom Allerbesten.
Das Berliner Theaterpublikum wäre von dieser Produktion genau so begeistert gewesen.

Der französischen Hauptstadtpresse – sie dominiert das ganze Land, regionale Gegenge-wichte von Rang, wie in Deutschland, gibt es nicht – kann ich die Rüge nicht ersparen, auch dieses aussergewöhnliche Theaterabenteuer grösstenteils nicht verstanden zu haben. Und da es kein französisches Equivalent von Theater Heute gibt, ist der Leser in ganz Frankreich einigen wenigen subjektiv urteilenden Pariser ‘Fachleuten’ ausgeliefert, die in ihren ‘Kritiken’ und ‘Chroniken’, nach inhaltlichen Beschreibungen und Deutungen, den Daumen nach oben oder nach unten halten, oder in der Mitte einrasten lassen.
Doch ist das Publikum gebildeter und neugieriger als diese urteilenden Spezialisten:
alle Vorstellungen dieser Richard III-Inszenierung waren restlos ausverkauft. Mir gelang es leider nicht, dieses Theaterfeuerwerk ein zweites Mal zu erleben.

Das Ganze hatte ein amüsantes Nachspiel. Thomas Jolly wurde wieder zum Theaterfestival Avignon eingeladen, diesmal um die grausame Tragödie Thyeste von Seneca in der
Cour d’Honneur zu inszenieren. Ausgerechnet Téléramas Theater-Chroniqueuse, die Jollys Richard III nicht unbedingt verstanden und gemocht und unsinnigerweise mit Ostermeiers Richard III verglichen hat (ihr Daumen pendelte zwischen Mitte und unten), dieselbe, welche die Inszenierungen von Ariane Mnouchkine nicht immer kapiert und dann entsprechend nörgelt – diese Kritikerin führte ein fünfseitiges Télérama-Interview mit diesem „dernier enfant terrible du théâtre français“: sein Leben, Wirken, Können, Erfolg, seine Absichten.
Zu seiner starken, im besten Sinn gekonnt modernen, Tragödien gerechten Inszenierung von Thyeste, die diesmal von der Presse als Theaterereignis erkannt wurde, hat sie sich nur knapp geäussert. Das Können und Zeigenkönnen, die Theatralität dieses jungen Theatermachers ist der Chroniqueuse überlegen; zu seiner Welt scheint sie keinen Draht zu haben.

 

Vorhang zu !

Liebe Leserin, lieber Leser, die Sie mir bis hierher gefolgt sind – neben der politischen,
immer jämmerlicher werdenden ‘Götterdämmerung’ sind die beschriebenen Theater-Probleme doch eher klein, die können Gottlob! da nicht mithalten.
Sie verdienen unsere Aufmerksamkeit aber deshalb, weil unsere Werte humanistischer und kultureller Natur sind und nicht an Wallstreet oder City den Meistbietenden feilgeboten werden. Das Bühnentheater wird immer eine zeitgemässe dorische Ecksäule des Tempels unserer Weltkultur sein, ein Wall gegen das Dumme, Hässliche, Brutale, Gemeine. Auch in Zukunft, trotz aller Mängel. Und trotz der Persönlichkeiten, die von unserer Bühne abgetreten sind und die uns fehlen werden.

Eine solche Persönlichkeit hat Mitte Mai die Lebensbühne verlassen: der Bühnengestalter und Mitbegründer der Berliner Schaubühne Karl-Ernst Herrmann.
Er war 50 Jahre lang Partner von Peter Stein, Luc Bondy, Peter Zadek, Klaus Michael Grüber, Thomas Langhoff, George Tabori... und immer wieder, bis zuletzt von Claus Peymann, für den er allein 48 Bühnenbilder geschaffen hat. „Sein magisches Licht schuf Theaterräume von hoher Suggestionskraft“ - so formulierte es Spiegel-Online.
Im FAZ-Feuilleton heisst es im Titel: „Er sah etwas, was wir nicht sahen, aber das hat uns der Zauberkönig der Bühnenbildner zu hingerissener Schaulust geschenkt“.
Ich vergleiche Karl-Ernst Herrmanns Kunst und Können mit der seines italienischen Kollegen Luciano Damiani, dem ebenso genialen Bühnenbildner von Giorgio Strehlers Meister-Inszenierungen. Damiani und Herrmann beherrschten zuerst ihr Handwerk, auf dessen Basis sie die fantastischen Bühnenräume entstehen liessen.

Bei Herrmann kam eine Gabe dazu: er hatte ein grosses grafisches Talent. Die zahlreichen Publikationen der Peymann-Ära in Berlin, fern von jedlichem ‘designieren’, gehören zum Schönsten und Originellsten, was je für das Theater gedruckt wurde. Da mir Einiges auch hierher geschickt wurde, habe ich einen kleinen Vorzeigeschatz vom grafischen Können des Theater-Zauberkönigs Karl-Ernst Herrmann.

 

Inständig hoffe ich jetzt auf alle, für die das Theater lebens- und bildungswichtig ist, hoffe auf die, die Verantwortung tragen, hoffe auf jene, welche die Theaterflamme der Strehler-Damiani-Grüber-Stein-Herrmann-Chéreau-Langhoff-Bondy…, die von Claus Peymann, die einer Ariane Mnouchkine in die Zukunft tragen und damit die nächsten Theaterfeste entfachen, damit es weiterhin, immer wieder, für Alt und Jung, für heute und morgen, wie im Vorspiel auf dem Theater zu Goethe’s Faust heissen kann:

„Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
und jedermann erwartet sich ein Fest“.

©NK, Februar/März, Juli 2018.

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